El templo parroquial de Santa María la Mayor es una de las joyas más preciadas del patrimonio andujareño. La unidad espacial de su interior, la calidad de su fábrica, la belleza de sus bóvedas y la riqueza inmueble que atesora le convierte en uno de los templos más significativos de la provincia de Jaén.
Desde un primer momento mantuvo un papel destacado dentro del arciprestazgo de Andújar, convirtiéndose en sede de la imagen de Nuestra Señora de la Cabeza, aparecida un 12 de agosto de 1227, hasta tanto no se construyó su Santuario en el monte Cabezo de Sierra Morena.
Maestros arquitectos como Domingo de Tolosa, Domingo de Azpeitia, Francisco del Castillo, Mozo, Antonio Tomar o Bernabé de Lorca dejaron su magistral huella en el templo
Santa María la Mayor es una de las cinco parroquias que se crearon en Andújar tras su conquista por Fernando III, el Santo (1225). Durante más de dos siglos el templo de Santa María reutilizó en la aljama o sala de oración de la mezquita omeya, tras haberle realizado ligeros retoques para adaptarla al culto cristiano.
En la segunda mitad del siglo XV, como consecuencia del deterioro que el templo sufría, se optó por construir un nuevo templo de estilo gótico. Las obras se iniciaron coincidiendo con la prelatura de don Alonso Vázquez de Acuña al frente de la Diócesis de Jaén (1457-1474) La primitiva traza gótica sería sustituida en la segundad mitad del siglo XVI por Francisco del Castillo, el Mozo, por otra de estilo renacentista.
Esta torre se hizo/ Año de 1467/ Reinando en Castilla/ El ilustrísimo don Enrique IV/
Siendo obispo de Jaen/ El reverendo don Alonso de Acuña/ Andres de Vargas e
Pedro de Ubeda mayordomo
Su espacio interior es de planta de salón, organizada en tres naves, articuladas en cuatro tramos. El antiguo ábside y el primer tramo del templo están cubierto con bóvedas ojivales (la de la nave central con una flor cuadripétala y las laterales de terceletes) y los tres tramos siguientes se cubren con bóvedas esféricas sobre pechinas en la nave central y bóvedas vaídas en las naves laterales. Textos bíblicos encuadrados en bellas cartelas manieristas ornamentan las bóvedas del segundo, tercer y cuarto tramo.
En la bóveda de la nave central del tercer tramo se representan diez bustos en relieve dentro de formas tetralobuladas. Seis de los diez bustos corresponden a hombres y cuatro a mujeres. Cuatro de los diez bustos corresponde a retratos imperiales y los seis restantes representan a personajes de la tradición hebraica aunque vestidos con clámides. Los bustos imperiales representan a Octavio Augusto y su mujer Livia, a Tiberio y su mujer Julia la Mayor. En las pechinas se representan a los tetramorfos, es decir, los evangelistas con sus símbolos. En las pechinas orientales: San Lucas y el toro y San Mateo y el ángel. En las pechinas occidentales: San Marcos y el león y San Juan con el águila.
Tanto el peso del bovedaje como su presión recae en los muros perimetrales y en los soportes internos: seis exentos de sección circular y ocho medios pilares adosados en los muros de la caja, recorridos por baquetones que descansan en basas dispuestas a distintas alturas y decorados, a modo de capitel, por un friso con cardinas y motivos zoomorfos.
LA NUEVA CABECERA.
Proyectada en el quinto tramo del templo se encuentra orientada a occidente. La nueva cabecera es consecuencia de la decisión de sustituir el proyecto gótico por otro renacentista. Probablemente su traza fuera suministrada por Francisco del Castillo, el Mozo, cuando estuvo al frente de las obras del templo entre 1560 y1564, aunque existe la posibilidad que el proyecto de la nueva cabecera se encomendara a Bernabé de Lorca si la decisión de la inversión de la cabecera fue tomada con posterioridad al año 1564.
La nueva cabecera tiene una organización tripartita con testero plano. Destacada del resto del templo por su mayor altura y por estar sobreelevada. Conforma la capilla Mayor: la capilla de los Reinoso en el lado del Evangelio y la capilla de la Virgen de la Cabeza en el lado de la Epístola. Estas capillas laterales se abren a la Capilla Mayor por medio de arcos de medio punto cerrados con rejas.
LA CAPILLA MAYOR.
Tiene la capilla Mayor sección cuadrada y está cubierta con una media naranja sobre pechinas. Cedida el 23 de octubre de 1605 por el obispo de Jaén, Sancho Dávila y Toledo, a don Antonio Sirvente de Cárdenas cuyos escudos vemos en las pechinas. La pintura de la cúpula está fechada en 1606 y es de Blas de Ledesma. En ella se desarrolla un programa iconográfico acorde con el triunfante catolicismo postrentino. En la clave de la media naranja el Espíritu Santo, alma de la Iglesia, rodeado de ángeles, a continuación los Padres de la Iglesia Latina u occidental: San Ambrosio, San Jerónimo, San Agustín y San Gregorio I, el Grande, y en el último registro los cuatro evangelistas con sus respectivos símbolos. Todos los elementos que configuran el referido programa están perfectamente individualizados mediante el recurso de la cuadratura y están realizados sobre fondos dorados.
RETABLO DE LA CAPILLA MAYOR
El retablo original de la parroquia fue destruído en la Guerra Civil. Era de estilo renacentista y decorado con pinturas de distintos artistas, siendo el cuadro del Greco, la «Oración en el huerto», el único vestigio que queda de él.
El retablo actual es de la primera mitad del siglo XVII, procede de la desaparecida iglesia conventual de San Francisco. Su traza arquitectónica le vincula al clasicismo del siglo XVI, aunque la presencia de frontones partidos preludia ya el futuro barrroco.
Sobre el guardapolvo de la calle central se asoma un busto policromado de Dios Padre que contempla el altar. Conforman la calle central, de arriba abajo: un lienzo, del siglo XVII, en el que se representa la Coronación de la Virgen; un calvario de imágenes exentas y la talla policromada de Santa Ana, la Virgen y el Niño, sobre un pedestal.
En las calles laterales encontramos cuatro relieves de madera policromada en los que podrían estar representados los Padres de la Iglesia Oriental, San Atanasio, San Basilio el Grande, San Gregorio Nacianceno y San Juan Crisóstomo, en justa correspondencia con los de la Iglesia occidental que están representados en la media esfera de la Capilla Mayor.
CAPILLA DE LOS REINOSO
En la cabecera, en la nave del Evangelio, la capilla de los Reinoso. Dada en patronato en 1609 y restaurada en 1804, tal como indica el texto de la cartela que en ella se encuentra, por doña Francisca de Sales Armijo Benavides y don Juan de Mata de Oca Velasco Palomino, Álvarez de Toledo, marqueses de Bilanos.
Los Reinoso, importante linaje de la ciudad, habían obtenido el patronato de la capilla del lado del Evangelio en el primitivo templo gótico, pero con la inversión de su cabecera, la citada capilla se convirtió en bautismal por lo que solicitaron al Obispo de Jaén, Sancho Dávila, que se la permutara por el actual emplazamiento. Gracia que obtuvo el 3 de mayo de 1609. El sepulcro que en ella se encuentra es precisamente de don Jerónimo Reinoso, muerto en 1626.
El retablo, que conserva la heráldica de los Reinoso, está realizado en piedra policromada y se caracteriza por la sobriedad y pureza de sus formas. En él cabe destacar el alto relieve del frontal del altar en el que se representa las tentaciones de San Francisco y el lienzo de la Inmaculada, de Giuseppe Cessari, también conocido como el Caballero de Arpino y que no es originario de la Capilla.
La reja que cierra la Capilla a la nave del Evangelio es de estilo renacentista (1575) obra del taller de los sobrinos del maestro Bartolomé y que procede de la desmantelada Capilla del Cristo de la Columna de la antigua parroquia de Santiago.
En la actualidad se encuentra en esta capilla el Cristo atado a la columna, procedente de la antigua parroquia de Santiago. Talla policromada de la primera mitad del siglo XVI de autoría discutida. Se atribuye entre otros a Reolid.
En 1674 se fundó la Hermandad del Cristo atado a la columna que contó con el apoyo y vinculación de la nobleza local. Sus estatutos fueron redactados por el presbítero don Bartolomé Berdejo y Cabrera. Era costumbre en la ciudad procesionar su imagen en los momentos de extrema sequía o de amenaza de peste.
CAPILLA DE LOS SALCEDO
En la cabecera, en la nave de la Epístola, estuvo dedicada a San Pedro y dada en patronato a don Martín Salcedo Serrano y doña María Serrano. En 1843 a Hermandad del Santísimo tomaría posesión de la capilla, al suprimirse el templo parroquial de Santiago, sede de dicha hermandad desde 1613, año de aprobación de sus estatutos. A partir de 1918 la capilla se consagró a la advocación de Nuestra Señora de la Cabeza. Don Rafael Pérez de Vargas y Quero, conde de la Quintería, se encargó de sufragar los gastos de acondicionamiento de la capilla. En el momento actual en el testero de la capilla se ha colocado una apoteosis que sirve de telón de fondo a la imagen de la Virgen y que fue donada por nuestro ilustre pintor don Luís aldehuela.
CAPILLA DEL GRECO.
En la nave del Evangelio en el tercer tramo se encuentra la Capilla de San Ildefonso, mandada construir a finales del siglo XVI por don Luis Valdivia Palomino y doña María Serrano Valenzuela, miembros de la nobleza local que la obtienen en patronazgo.
Su bóveda elíptica sobre pechinas está decorada con interesantes estucos entre los que se encuentra la heráldica de los patronos. Su reja, fechada en 1578, es de estilo renacentista y procede del taller local que mantuvieron los sobrinos del maestro Bartolomé. Sobre la puerta se representa la imposició
En la actualidad se encuentra en esta capilla el cuadro de la » Oración en el huerto» de Doménico Theotocópulos, el Greco. El lienzo formaba parte del primitivo retablo de la Capilla Mayor de la parroquia, salvándose de su destrucción a ser enviado al Museo del Prado para su restauración meses antes de que estallara la guerra civil española. Se trata de un óleo sobre lienzo de 169 por 112 centímetros.
De cronología muy discutida, probablemente fue realizado entre los años 1605 y 1610. En la parte inferior del cuadro se representa a San Juan, Santiago y San Pedro entrelazados en un profundo sueño. En la superior, en un plano mucho más alejado, a Cristo arrodillado sobre una roca. Sus brazos abiertos con las palmas de las manos hacia el suelo. Su mirada, intensa y suplicante, se dirige hacia el cáliz que porta un ángel en su mano izquierda y que se encuentra sostenido por una nube. A la izquierda de Cristo, en la lejanía, Judas y una gran multitud que se le acerca para consumar la traición. Sobre ellos, una Jerusalén difuminada por la distancia pero sorprendentemente iluminada. Una rama de olivo sirve de nexo y separación entre la parte superior e inferior que son de parecidas dimensiones.
La línea de horizonte muy baja, en los pies de San Juan, por lo que la visión de la escena se desarrolla de abajo a arriba, propia de un lienzo de altar, situándose la convergencia en la cabeza de Cristo. Consecuencia de ello son los escorzos de los personajes que intervienen en la escena.
Los apóstoles, en un plano muy cercano al espectador, al representarse en escorzo, muy acusado en la posición yacente de San Juan, exagera y dilata conscientemente la ilusión espacial en esta parte de la composición. Las figuras de San Juan y San Pedro concurren en un mismo plano que se prolonga en la del apóstol Santiago. La posición que adopta San Pedro parece inspirada en el Cristo del Juicio Final de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina.
La figura de Cristo se halla en un plano mucho mas alejado, consecuencia de ello es su menor tamaño. La relación entre las dos escenas que componen el lienzo no guarda la proporcionalidad adecuada en relación a los planos que la soportan. De ahí que la figura de Cristo y la del ángel estén excesivamente reducidas en correspondencia a las de los apóstoles. Esta distorsión del espacio real es un argumento válido y usual en la estética manierista. Con ello, probablemente, el Greco pretende resaltar la soledad de Cristo en este dramático momento. Los apóstoles, aunque cercanos físicamente a su Maestro no comparten su dramática soledad, hasta tal punto que se encuentran abandonados en el sopor de un profundo sueño. Realidades anímicas diferentes que se hacen corresponder con planos que no guardan la correlación exigida.
El Greco en la escena de Cristo opta por repetir los mismos argumentos empleados en la posición de los Zebedeos. De tal manera que el ángel, cuyo rostro es el de San Juan, se nos muestra en escorzo y lateralmente para incrementar la ilusión espacial en correspondencia con la figura casi frontal de Cristo.
El plano en el que se encuentra la figura de Cristo se hace coincidir con la única fuente de luz, sobrenatural, que existe en la composición. La lejanía de Cristo queda contrarrestada con el recurso de la luz que resalta su figura. Su túnica de rojo carmesí, tan característico del pintor, parece emanar luz. Los apóstoles, entre penumbras, en correspondencia con su ubicación y el significado de su actitud. La luz está empleada no sólo como recurso estilístico sino también con intencionalidad moral.
En esta obra de madurez, el Greco, pone sobre la tela todos los recursos que han hecho inconfundible su estilo manierista a pesar de que la pintura española está buscando, por aquellas fechas, unos horizontes estéticos bien diferentes.
LAS PORTADAS
Las portadas del templo, de cronología diferente, responden a la estética de su momento. La primera en construirse fue la de la fachada norte, su autor Domingo de Tolosa, presenta algunas vacilaciones en el empleo canónico del nuevo lenguaje renacentista.
La puerta meridional es de Antonio Tomar y en ella se prescinde del ornato, se encuadrar plenamente en el purismo a igual que la portada de los pies de Pedro García, caracterizada por su rigor estructural y su belleza formal.
y la primitiva torre del finales del siglo XV
En el ángulo suroeste está emplazada la actual torre-campanario del templo que se comenzó a levantar en 1630 para concluirse tres años después. El proyecto se debe al maestro de obras de la parroquia por Miguel de Morales Cazalillas. Su primer cuerpo en piedra a modo de basa o podium, los tres restantes en ladrillo, material que se emplea para aliviar el costo de la obra y reducir el tiempo de su construcción, se encuentran decorados con pilastras pareadas de orden toscano almohadilladas, que enmarcan al cuerpo central, donde se abren los vanos.
